Arte
en todas partes
Edgardo
Giménez
Por
Gabriel Levinas
Giménez
incluye en su vasta obra desde la arquitectura hasta el diseño grafico pero
para él, como se vera, todo es parte de lo mismo.
¿Qué
fue Di Tella para vos?
Di Tella fue para mí como mi segunda casa, por no decirte la primera, porque evidentemente a alguien que le interesa formarse y tener una consciencia precisa del hecho artístico, pienso que Di Tella era el lugar adecuado para que eso ocurriera. Lo que me dio Di Tella no solamente fue el espacio. También se ocupó de los artistas y los proyectó internacionalmente. Que estuviera un personaje como Romero Brest, un tipo que no tenía un doble discurso sino que vivía acorde con sus palabras fue muy importante. No he conocido tantos casos de gente que viva acorde con lo que dice. Eso me gustó bastante.
El
influenciaba mucho sobre el tono dentro del Di Tella ¿No?
Por supuesto. Todos los lugares son influenciados por alguien que los dirige. Si en un lugar no pasa nada, es porque no pasa nada dentro de la cabeza del tipo que lo dirige.
¿No pensás también que si bien es cierto que el Di Tella liberó cosas y posibilitó un discurso que antes era impensable en Argentina, hay muchas de las cosas que aparecían inicialmente como genuinas y originales, pero en realidad no lo eran, que era como una especie de aduana paralela?
No. Creo que no. Creo que fue original, y hasta tal punto fue cierto, que cuando vino Pierre Restagny, que vino por tres días porque fue invitado como jurado para el premio internacional Di Tella, se quedó tres meses y estaba sorprendido con lo que estaba ocurriendo y por la punta que hacíamos todos. En esa época hacíamos punta.
Hoy a distancia ¿qué te parece que fue punta?
Había como una fiebre generalizada de hacer cosas, y una idea más clara respecto al hacer. Ahora se hace, pero pienso que es más confuso.
¿Qué cosas te parecen hoy a la distancia que fueron originales, buenas o únicas?
Alfredo Arias, Marilú Marini y toda esa gente es una maravilla. Son nuestros embajadores en el mundo. Es gente que se maneja afuera del país con historias argentinas, e igualmente es entendida.
¿En pintura?
En pintura hay gente maravillosa también, que ha hecho cantidad de cosas como Antonio Seguí. Su participación en Di Tella fue importante. Hizo que Di Tella fuera lo que lo conmovió a él y lo que lo obligó a tener otra mirada. Es importante lo que uno hace, pero es importante lo que hacen los demás. Los demás te corren una cortina que vos solo no podés correr, y después hay que ver lo que hacés y qué ponés vos detrás de esa cortina abierta, qué contenidos hacés vos. Esas cosas que te hacen ver son importantes.
Hubo
tipos que eran muy talentosos como Greco, Santantonin o Federico Peralta Ramos
que están todos muertos. Es como que a los más involucrados
les pasó por encima una aplanadora.
Es difícil sostenerte en un lugar donde nadie te sostiene. De todas maneras está Marta Minujín. Hay unos cuantos de esa generación que seguimos luchando, por lo que debemos ser más resistentes. Pero de todas maneras para mí fue importante ese lugar. Fueron ocho años realmente sensacionales, y además pensá que era un lugar donde no tenían público, donde el público se fue haciendo. Así Di Tella llegó a tener su propio público.
Si bien el Di Tella, yo creo que fue una de las cosas más importantes que pasaron en el arte argentino en este siglo, también hubo una serie de tipos que no estaban vinculados al Di Tella, inclusive algunos antes en términos de tiempo, como Ruso, Presa, una generación de gente que quedó opacada, tipos muy valiosos.
Yo creo que la gente que queda opacada es porque es opaca. Nadie opaca a nadie.
Hay
tipos que tienen ese talento o más y no tienen esa capacidad de marketinearse a
sí mismo y eso les da una opacidad inicialmente. Después la historia vende
esas cosas.
Pero la obra funciona. La obra no es opaca. Vos hablás de la personalidad.
Hay tipos que tardan más en ser aceptados porque no tienen esa capacidad de promocionarse a sí mismos.
Yo creo que es una cosa que hay que aprenderla. Este país te la hace aprender a la fuerza porque no hay gente que se ocupe de tus cosas. Vos hacés todo: la obra, mostrarla y conseguir la plata para poder exhibirla.
El que tiene ventaja para eso es un diseñador gráfico metido con la publicidad.
Lo que pasa es que yo no hago ninguna diferenciación con respecto al arte. Para mí arte es todo lo que hace un artista, y el arte me gusta que se filtre por donde se pueda. No que únicamente tengas que ir a un museo o una galería para poder verlo. Además, me gusta hacer el arte exclusivo y el arte masivo. Creo en la gente que puede comprarse arte por cuatro pesos. Vos pensá que en San Martín se vendieron cuatrocientos y pico de miles de afiches en un solo punto de venta. Yo no puedo vender cuatrocientos mil cuadros u objetos de lo que hago.
¿Cuándo
fue eso?
Eso fue durante la gestión de Kive Stive en el 80, 81 y 82.
¿Cuántos llegaste a vender de esos?
Cuatrocientos y pico.
Por supuesto vos no cobrabas nada de todo eso.
No. Cobraba sólo mi sueldo. Era asalariado. Pero, de todas maneras, fue una muy buena experiencia.
Debe
haber sido una de las obras más vendidas en la historia de la humanidad.
Pero fueron doce diseños o trece. Las dos cabezas del teatro fue el que más éxito tuvo, y lo han puesto a reeditar nuevamente.
Samuel
Paz, ¿Qué tal?
Samuel Paz es extraordinario. Te cuento la última cosa que me pasó con él. Yo le fui a mostrar el libro, que no estaba impreso todavía. Tardamos tres horas en ver todas las cosas. Las miró realmente, no es que las pasó. Cuando salí de ahí dije: qué bien que estoy hoy. Me han tratado con educación y con delicadeza. Evidentemente es un día importante hoy.
Formarme con toda esa gente fue importante. Es gente de verdad. Ahora para encontrar gente de verdad tenés que buscar muchísimo.
¿Vos sos arquitecto?
No.
¿Y
cómo hiciste esas casas?
Y, porque las hago. El que me dio el permiso para hacer arquitectura fue Amancio Williams. Una vez que estuvo en lo de Romero con Ignacio Pirovano, otro personaje también fino y delicado, y entraron a la casa que yo había hecho en Parera. Amancio y le dijo a Romero: ¿quién te hizo esto? Le dijo Edgardo Gimémez. Ese tipo es un arquitecto nato, dijo Amancio. Entonces me dijo Samuel: ¿te das cuenta que un tipo de la generosidad de alguien de la importancia de Amancio Williams se terminó?, que ya no hay más de esa gente. Me encantaría chocarme con uno más seguido.
Clorindo Testa es así.
Clorindo es así. Es cierto.
En general creo que no se llega a ser un grande si no se es así.
Exactamente. Cuando tenés que hacerte el grande es porque no lo sos. Otro tipo es Distéfano. Tiene una gran generosidad, y Marta también es una muy buena tipa. Es muy generosa. Cuando tiene que dar un opinión de alguien, opina bien.
Entonces,
Amancio Williams te dijo sos un arquitecto nato.
El estuvo hablando de la Casa Azul que yo hice, que es del 70. Está en City Bell. Pero ahora los nuevos dueños la han pintado de color terracota. Ya no es esa casa, porque esa casa es con ese color, con esos arcos. La casa la siguen sosteniendo bien por dentro, pero por fuera la cambiaron. No estaría nada mal que vuelva al origen, pero creo que era muy costoso el azul porque con el sol se despinta con facilidad.
Te
hiciste arquitecto para Romero Brest. ¿Y a partir de ahí?
A partir de ahí me gustó muchísimo la experiencia. Pero la casa tuvo un gran destino porque después salió publicada en Domus , que hizo una nota Pierre Restagny, y después de ésta nota intervino en una muestra importantísima que se llamó Transformaciones en la Arquitectura Moderna en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Yo era un tipo que no tenía ninguna trayectoria como arquitecto.
Tuve muchos problemas en el país por ser arquitecto y que me hayan invitado para esa muestra. Cuando yo llegaba, los arquitectos saludaban y comenzaban con sus brazos a ponerse en una posición para que no los enfrentara. A mí me molestaba.
¿Cuántas
casas más hiciste?
Siete. Una de ellas a una arquitecta. Eso es bien raro.
Sí, por supuesto. De una lucidez total, y un pionero. En el año 68 tenía ganas de transformar el Di Tella en un centro de experimentación audiovisual. El tipo quería meter a los artistas con la televisión porque decía que era un medio muy importante y que estaba mal usado, y la televisión tenía que transmitir una cosa estética.
Fijate que cuando Hitler tiene poder, una de las primeras cosas que hace es cerrar El Bauhaus y cuando sube Onganía lo que hace es cerrar el Di Tella.
En eso no se equivocan nunca. Van directamente donde tienen que ir. Es increíble que crean que eso es peligroso.
Es peligroso.
Sí. Es que es peligroso porque a la gente le enseñan a ejercitar la libertad.
¿Además de casas hiciste alguna otra cosa intermedia?
No, eso fue al comienzo. Hice decoraciones. Hice cosas para Rojas Bermúdez, para Romero mismo, pero nunca pensé que existiera una cosa más importante que la otra. Yo creo que el hecho de estar en distintas situaciones te va enriqueciendo y te va llenando con respecto a las posibilidades que te dejen hacer. Es como que es una prueba para vos mismo de hasta dónde podés llegar con tú idea, ya sea a través de gráfica o el diseño. Eso es lo que me sigue gustando, y eso que sigo haciendo de todo. Todavía no me he aburrido de hacer casas. Hacer todos los días lo mismo, por más que te guste te aburre. Entonces el cambio me parece que es importante.
¿El libro resume todo esto?
El libro muestra bastantes ejemplos de cada cosa que he hecho. Es el primer libro que sale de los que empezamos en los 60. Es un libro que le dedico a la memoria de Romero Brest. También estoy haciendo un segundo libro sobre Romero Brest con opiniones, porque este país tiene memoria muy frágil, la única memoriosa tal vez parece que es Mirtha Legrand, por lo tanto voy a hacer que todos tengan memoria y se recuerden de alguien que fue muy importante para el arte argentino.
¿Mirtha Legrand conocía a Romero Brest?
Sí, por supuesto.
¿Habla de él?
No. A la gente se la recuerda cuando se muere. Cuando se queda mucho en su casa ya nadie habla por más importante que sea. Hay que estar todo el tiempo en una cosa bastante fría de cócteles y cosas así para aparentar. Parece que esa es la receta.
La supervivencia está directamente relacionada con el vernisage.
Es bastante aburrida. No te encontrás con grandes personajes, sino con gente que está arañando la misma pared para llegar hasta ariba. Hay que tener bastante coraje para estar todo el tiempo en esas cosas. Eso no tiene nada que ver con el arte. Tiene que ver con el hecho de que se acuerden que existís.
¿Uno
cree que con eso logra algo?
Romero me decía: Edgardo no hagas eso de no ir a ningún lado. Yo tengo claro que eso es un aburrimiento. Elegite las tres cosas menos pesadas de las semana y andá. Si tenía tres cosas importantes para hacer que las haga, sino la gente piensa que si no estás en otro país, que no vivís más acá.
¿Cómo es el libro?
El libro, a consejo de Samuel Paz, que me dijo que no lo haga todo simultáneo como fui creando las cosas, casas todo mezclado con gráfica, porque el libro sale a todo el país y nadie va a entender lo que pasa adentro. Me dijo que lo separe por sectores y ponga una parte de pintura y otra de diseño. Lo único con lo que contamos ahora es con la energía y el motor de Glusberg, que hace que el museo sea un lugar muy convocante. Es el único lugar donde las cosas pasan en serio.
Yo creo que hay varios lugares más que funcionan, que son más chiquitos, pero que tienen toda una onda, como es El Rojas y la Recoleta.
Sí, pero está muy desparejo.
Lo desparejo tiene una ventaja sobre lo parejo, lo parejo mantiene un nivel esperable De lo desparejo puede aparecer cualquier talento y asunto.
Estoy de acuerdo, pero demasiado desparejo crea en la gente común que va a ver la muestra demasiadas dudas. Colaborás para que se le haga un quilombo mayor en su cabeza.
Lo importante es no hacer juego con la realidad. Lo importante es hacer tu historia, tu realidad. Además están todos los medios saturados con todas las pesadeces que pasan a cada minuto y a cada segundo. En ninguna página de mi libro vas a ver absolutamente ninguna tragedia, ninguna pesadilla porque ya está demasiado mostrada. Que yo la muestre no la hace más grave o menos grave. Me resta a mí como creador.
Bacon lo único que hacía era mostrar pesadillas.
Pero eran otro tipo de pesadillas. No eran las pesadillas cotidianas. Eran sus pesadillas.